（圖：Adobe Stock）
文/清簫
上期講過設想句，本期講使詞作不顯單薄的方法之一：層深句法。
作詞有點像建別墅，搭建主房之後，仍不夠充實，此時橫向可以考慮在後院增建小屋，縱向可以建成複式。寫景和抒情都可以使用層深句增強文字的厚度和廣度。以下舉例。
相信很多朋友都背過范仲淹的〈蘇幕遮〉，這闋詞在上片寫景方面使用了層深句法。全詞為：
碧雲天，黃葉地。秋色連波，波上寒煙翠。山映斜陽天接水，芳草無情，更在斜陽外。
黯鄉魂，追旅思。夜夜除非，好夢留人睡。明月高樓休獨倚，酒入愁腸，化作相思淚。
其中，「山映斜陽天接水，芳草無情，更在斜陽外」構造出一幅遼遠延綿的秋景圖。斜陽已經夠遠，接近於肉眼可見的極限，然而芳草更遠，延綿無際，肉眼已看不見它的盡頭，那甚至是斜陽照射不到的地方。
詞人很懂得布局意象，特意將芳草挑出，在山、水、斜陽之外橫向增加。試想，如果只是將山、水、斜陽、芳草簡單堆砌起來，讀者腦海中呈現的將是沒有重心的畫面。而詞人選擇將芳草單獨拎出，另鋪開一層寫，更容易使讀者聯想到鄉思如草，「更行更遠還生」。在古詩詞中，芳草常與鄉愁別情相聯，如《楚辭》寫道：「王孫游兮不歸，春草生兮萋萋」，它無邊無際，彷彿永遠都會生長，是遊子愁思的有形化。范仲淹在「芳草」後用「無情」二字形容，說芳草不照顧遊子情緒，無需明說是何情，情已躍然紙上。沈謙對該詞點評道：「雖是賦景，情已躍然。」寫景時情已自然含在其中。
歐陽修〈踏莎行〉「平蕪盡處是春山，行人更在春山外」與〈蘇幕遮〉「更在斜陽外」異曲同工。〈踏莎行〉表現閨中少婦思念丈夫，她站在高樓上遙望遠方，廣袤的草原盡頭便是春山，而她思念的人在比春山更遠的地方，那是她無論怎樣極目都看不到的地方。
王沂孫〈長亭怨慢〉「水遠。怎知流水外，卻是亂山尤遠」也得此法之妙。詞人以虛字「怎知」、「卻是」連接景物，流水如離散的宴席，流水之外是亂山群峰，然而友人比亂山還遠。此三句無一字明寫人，僅是寫景，卻飽含深情，作者無盡的思念跨越層巒疊嶂，纏綿悠遠。
上述是以層深句寫景時表現「在某景物之外還有什麼」的例子。若只寫一層，讀者的視線則停留在地面上；而當增添一層後，讀者彷彿騰空而起，追隨作者的文字俯瞰到更遠的地方，帶來無盡想像。
還有一種寫景抒情是「已經這樣，卻還那樣」，比如陸遊的經典名句「已是黃昏獨自愁，更著風和雨」。古詩詞中常用黃昏意象，此時人往往寂寞憂愁，如晏幾道詞云：「惡滋味、最是黃昏」，柳永詞云：「這滋味、黃昏又惡」。已處於最落寞的時間，卻還遭受風吹雨打，心靈與身體均受挫折，寫盡梅花的不幸。
類似的層深句還有葉夢得〈虞美人〉：「落花已作風前舞，又送黃昏雨」，以及王沂孫〈醉蓬萊〉：「一室秋燈，一庭秋雨，更一聲秋雁。」
後者尤為精彩，三句排比，視覺、觸覺、聽覺三方面增強秋意。窗外的雨彷彿嫌窗內的燈愁不夠濃；而大雁也彷彿嫌詞人近處愁不夠濃，還要在遠方用聲音再添些愁。王沂孫作這闋〈醉蓬萊〉時，南宋已經滅亡，他不願事奉元朝，多重凄涼秋景更加重他對故國的懷念之情。俞陛雲對該詞評道：「秋燈三句，清愁重疊而來。」
周邦彥也用過層深句法。我們來看他的詞〈瑞鶴仙〉：
悄郊原帶郭，行路永，客去車塵漠漠。斜陽映山落，斂餘紅、猶戀孤城闌角。凌波步弱，過短亭、何用素約。有流鶯勸我，重解綉鞍，緩引春酌。
不記歸時早暮，上馬誰扶，醒眠朱閣。驚飆動幕，扶殘醉，繞紅葯。嘆西園、已是花深無地，東風何事又惡？任流光過卻，猶喜洞天自樂。
該詞相傳是周邦彥在夢中所得，而且現實場景與夢中幾乎一樣。王明清《揮麈餘話》說：「周美成晚歸錢塘鄉里，夢中得瑞鶴仙一闋……未幾，方臘盜起自桐廬，擁兵入杭。時美成方會客，聞之倉黃出奔，趨西湖之墳庵。次郊外，適際殘臘，落日在山，忽見故人之妾，徒步亦為逃避計。約下馬，小飲於道旁旗亭，聞鶯聲於木杪分背。少焉抵庵中，尚有餘醺，困卧小閣之上，恍如詞中。逾月賊平，入城，則故居皆遭蹂踐，旋營緝而處。繼而得請提舉杭州洞霄宮，遂老焉。悉符前作。美成嘗自記甚詳。今偶失其本，姑追記其略而書於編。」
當時正值方臘起義，周邦彥倉皇躲避戰亂，某天夕陽西下之際，偶然遇見熟人，於是下馬喝酒，喝醉後在小閣上卧睡。正值四月，紅芍藥開得正盛，忽然一陣疾風吹來，簾幕隨風翻動，芍藥也被吹散。周邦彥繞著紅花嘆息：西園已經滿地殘花，春風為何還要添亂。「東風何事又惡」與「驚飆動幕」呼應，「繞」字體現他惜花情深，責怪東風更突顯無奈與哀涼。「花深無地」、「東風何事又惡」也是他四處奔逃的間接反映。
我們再來看張先〈青門引·春思〉，下片寫得極好，觸覺、聽覺上已覺得悲傷，再看到影子時更添悲傷。全詞為：
乍暖還輕冷，風雨晚來方定。庭軒寂寞近清明，殘花中酒，又是去年病。
樓頭畫角風吹醒，入夜重門靜。那堪更被明月，隔牆送過鞦韆影。
當時乍暖還寒，雨下一整天，花已凋落，張先想借酒消愁，卻適得其反。他被凄涼的角聲與晚風吹醒，院門重重深閉，庭院寂靜。不料，月光還要隔牆送來少女盪鞦韆的身影，又觸動他敏感的內心，牆外的歡樂與牆內寂寞的他形成鮮明對比。
沈際飛稱這闋詞「懷則自觸，觸則愈懷，未有觸之至此極者。」黃蘇 《蓼園詞選》評價說：「角聲而曰風吹醒，醒字極尖刻。至末句那堪送影，真是描神之筆，極其杳渺之致。」
〈青門引·春思〉結尾還有一個巧妙之處，即無需直接描寫盪鞦韆的人，影即是人，但影又虛無縹緲，虛影如此近，而真人如此遠。透過鞦韆間接描寫女子，與吳文英〈風入松〉頗為相似。〈風入松〉寫道：「黃蜂頻撲鞦韆索，有當時、縴手香凝」，美女雖已離去，但繩索上還有玉手留下的香。俞陛雲對這二詞評價道：「夢窗因鞦韆而憶凝香縴手，此則因隔院鞦韆而觸緒有懷，別有人在，乃側面寫法。」
杜安世〈卜運算元〉也使用層深句表現傷懷，全詞為：
樽前一曲歌，歌里千重意。才欲歌時淚已流，恨應更、多於淚。
試問緣何事？不語如痴醉。我亦情多不忍聞，怕和我、成憔悴。
該詞寫的是詞人聽歌女唱歌，歌女尚未唱出口，就已經淚流滿面，想必她心中的苦比淚水還多。以無形的苦恨和有形的淚水相比較，更進一層走近歌女的內心世界。
田為〈江神子慢〉也以層深句寫女子的苦恨：「此恨對語猶難，那堪更寄書說。」閨中少婦想念遠方的丈夫，這種離愁別緒即使面對面訴說也難，更何況寄信向他傾訴。對語是一層，寄書又進一層，前一層不可行，後一層更是幻想。她其實很想寄信，然而丈夫杳無音信，縱然能寄，她也難以表達滿腹心事。詞人描寫女子心理十分細膩。
在此總結，這類層深句通常含有「已」、「更」、「又」、「那堪」，往往有遞進，有些是橫向增加廣度，如思念之人在什麼之外；有些是縱向升級，如風雨突來；有些是透過不同感官加深程度，如不僅聽到，還看到，更觸動內心情感。
我們在寫作時，如果僅僅簡單地遞進，那只是照貓畫虎，必然平淡無奇，所以要精心思考意象的選取、布局以及用字，爭取恰到好處、不落俗套地層層遞進。
詞還有一種寫法是否定一層，再轉入新的一層，有點像拆除舊房，再建新房。下期我講翻轉句。
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